B2 Oturumu: Sanat ve Gerçeklik

5 Eylül 2019 Perşembe, 10:00
B2 Oturumu: Sanat ve Gerçeklik.
Kongreye sunulan özetler: Aygün Şen, Emine Sevim

Yürütücü: Emel Yuvayapan Yıldırım


Bilimkurgu Sinemasında Ekolojik Adalet ve Ekoeleştiri

Aygün Şen

Günümüzde iklim değişikliği, su ve gıda krizi, aşırı kentleşme, zehirli atıklar gibi ekosistemin tüm öğelerini küresel ölçekte tehdit eden sorunlarla karşı karşıyayız. Ekolojik limitleri görmezden gelerek sürekli büyümeyi teşvik eden kapitalizm, bilim ve teknolojideki gelişmeleri sermayenin hizmetine sunarak gezegenin tüm kaynaklarını sömürmektedir. Ekonomi politikten bağımsız ele alınamayacak ekolojik sorunların ortaya konulması, geniş kitleler tarafından tartışılması ve çözüm üretilmesi için sosyal bilimler yaklaşımına ihtiyaç vardır. Sinema gibi geniş kitlelere ulaşan kültürel metinlerin farkındalık yaratma, kamuoyu oluşturma gücü göz önüne alındığında, insanmerkezci bir dünya görüşü yerine ekomerkezci bir paradigma inşa edilmesi, ekosistemi meydana getiren tüm canlılar için sosyal ve çevresel adalet mücadelesi verilmesi konusunda eko-sinemanın ve eko-eleştirinin önemli bir rol üstlenmesi gereği anlaşılmaktadır.

Foster “Ekoloji ve Kapitalizmden Sosyalizme Geçiş” makalesinde yaşadığımız dönemde karşı karşıya bulunduğumuz ekolojik krizin sermaye birikiminin “dünyayı yabancılaştırıcı” mantığına yerleşik olduğunu ve bir sistem olarak kapitalizmin köklerine dayandığını vurgulamıştır.  Günümüzde insan türü küresel iklim değişikliğinden endüstriyel çöp yığınlarına kadar değişen bir ölçekte çevresel yıkım yoluyla kendi yaşamını ve ekosistemin sağlığını tehdit etmeye devam etmektedir. Zenginliğin mevcut dağılımı, dünyanın pek çok bölgesinde besin ve temiz suya ulaşamayan kitleler yaratmakta, insan nüfusu artmaya devam ederken gereksiz şekilde yıkıcı türde endüstrileşmiş tarıma yol açmaktadır. Biyo-çeşitlilik hızla düşerken ve türler ortadan kaybolurken, insan toplumları ekonomik ve endüstriyel anlamda sürekli büyümeye ve sosyal-ekonomik-çevresel adaletsizliğe dayalı olan, ekosistemin taşıma kapasitesini aşan bir sistemi devam ettirmeye çalışmaktadır.

Rob Nixon “Slow Violence and the Environmentalism of the Poor” (Yavaş Şiddet ve Yoksulların Çevreciliği) adlı kitabında ekoeleştirinin çalışma alanlarından sosyal ve çevresel adalet kavramını Üçüncü Dünya’nın ekolojik mücadeleleri bakımından ele almıştır. Nixon “yavaş şiddet”i aşama aşama ve gözden uzakta gerçekleşen, zamana ve mekâna yayılmış ertelenmiş yıkımın şiddeti, normalde bir şiddet gibi görülmeyen aşındırıcı şiddet olarak açıklamıştır. Şiddet aniden gerçekleşen, mekânda birden ortaya çıkan ve derhal algılanan bir olay veya eylem olarak algılanır. Ancak yazar, şiddetin başka bir türü ile meşgul olmamız gerektiğini vurgular. Yavaş şiddet, ani ve seyirlik (spectacular) olmayan, zamanda ve mekânda birikerek etkisini artıran, kademeli şekilde ilerleyen ve büyüyen bir şiddettir. İklim değişikliği, ormansızlaşma, okyanusların kirlenmesi, toksik atıklar gibi yavaşça gerçekleşen çevresel felaketlerin algılanmasındaki ve temsil edilmesindeki güçlükler, bu tür şiddetle mücadele etmeyi daha da zorlaştırmaktadır. Nixon, medyanın etkileyici olana ve gösteriye tapındığı, kamu politikalarının derhal algılanan ihtiyaçlara göre biçimlendirildiği bir çağda yavaş şiddetin nasıl temsil edilebileceği sorusu üzerine eğilmiştir. Düşen bedenler, yanan kuleler, tsunami dalgaları gibi dikkat çekici olmayan, on yıllara yayılan yavaş şiddetin algılanmasını nasıl sağlayabiliriz? Yavaş gerçekleşen, anonim olan felaketleri kamunun dikkatini çekmeye ve politik müdahaleyi sağlamaya yetecek görüntülere ve anlatılara nasıl dönüştürebiliriz? 

Son dönem bilimkurgu sinemasında sıklıkla kullanılan ekolojik kıyamet senaryoları biçim değiştirmekte, ekosistemin yıkımında herkesin eşit sorumluluğa sahip olduğu, tüm insanların felaketlerden aynı oranda zarar gördüğü anlatıların yerini sınıfsal bir perspektifle sistemi eleştiren filmler almaktadır. Çalışmada ekolojik sorunları ele alıp kıyamet sonrası vizyonunu ortaya koyarken sistem eleştirisini ve çevresel adaleti anlatının merkezine yerleştiren bilimkurgu filmler incelenmiştir. Seçilen filmler sosyal ve çevresel adalet, doğa/kültür düalizmi, sömürgecilik, toplumsal meseleler çerçevesinde ekoeleştirel yaklaşımla ele alınmıştır. Söz konusu filmler gelecekteki ekolojik felâketler üzerine kurulmuş popüler anlatılar olmakla birlikte, yeni dönemde kıyamet senaryosu filmlerinde soruların ve çözüm yollarının teknolojik boyutundan çok –ya da bununla birlikte- sınıfsal gelecek vizyonları öykünün odağında işlenmiştir. Ayrıca ekolojik sorunların çok boyutlu, karmaşık ve birbirini zincirleme reaksiyonlar halinde güçlendiren etkileri olduğu vurgulanmaktadır. Beklenmedik bir anda gerçekleşen dev bütçeli seyirlik felaketlerin (meteor, sel, patlama, deprem, vb.) ve bunların ileri teknolojiler ve kahramanın cesareti sayesinde üstesinden gelinmesi öykülerinin yerini şirketlerin, hükümetlerin açgözlülüğü veya ihmalkârlığı nedeniyle sürecin yıllara yayılan, birbirini tetikleyen ve giderek artan etkisine daha fazla yer veren filmler almaktadır.

Son yıllarda giderek artan sayıda bilimkurgu filmi, radikal ekolojik hareketlerin de ısrarla ortaya koydukları gibi, mevcut sistem içinde kalındığı sürece sadece teknolojideki gelişmelerle ekolojik yıkımı, sosyal ve çevresel adaletsizliği ortadan kaldırmanın imkansız olduğunu ortaya koyar. Ekolojik çöküşün kaynağı gibi çözümü de politiktir. Popüler sinemanın çelişkili biçimde de olsa mevcut sistemin devamı halinde insanlığın sağlıklı bir çevrede yaşamasının mümkün olmadığı, ekolojik krizin önlenmesinin en önemli koşulunun sistemi değiştirmek olduğunu vurgulaması azımsanamayacak kadar önemlidir. İçinde bulunduğumuz toplumsal ve ekolojik yıkımın kökleri kültürel, ekonomik, politik sistemimizde bulunmaktadır. Ekosistemin işleyişini ve insanın ekosistemin bir parçası olduğunu anlamadan, bu işleyişe saygı göstermeden, tüketime dayalı, sınıflı, cinsiyetçi ve sömürgeci bir kapitalist sistemin ortadan kaldırılması mümkün değildir. Ele alınan filmler günümüzün gerçeklerini ve acil meselelerini başka bir zamana/ başka bir uzama taşıyarak bugünün sorularına cevap vermeye çalışmakta, bir gelecek vizyonu sunmaktadır.

Bilimkurgu sineması sadece mevcut ekolojik meseleleri, geleceğe yönelik korku ve beklentileri yansıtmakla kalmamakta, belirli sorunları görünür hale getirilmesine, gelecek vizyonları ve çözüm önerileri sunarak dünyaya, topluma ve mevcut yaşam biçimine farklı açılardan bakılmasına katkı sağlamaktadır. Ekosistemin kırılganlığı arttıkça popüler sinemanın ekolojik meselelere dair kaygıları temsil etme biçimi değişmekte, sorunların ve çözüm yollarının karmaşıklığı vurgulanmaktadır. Milyonlarca insana ulaşan popüler bilimkurgular, çağdaş kültürel metinler olarak seyircilere yeni yaşam biçimleri, tüm canlılar için daha adil ve daha özgür bir dünya inşa edilmesi olasılığını hatırlatma gücüne sahiptir. Bu güç üzerinde daha çok çalışma yapılması, sinemanın insan ile insan dışı doğa ilişkisini onarmak, ekosisteme yönelik yeni bir duyarlılık geliştirmek, doğanın tüm varlıklarının hakkının gözetildiği yeni bir etik kurmak gibi acil ihtiyaçlara cevap vermek konusunda topluma nasıl yardımcı olacağının anlaşılması bakımından hayati önemdedir.


Erkek(lik)lerin Krizlerini İzlerken: Taşraya ‘Uzak’tan Bakan Erkekler ile ‘Ahlat Ağacı’nın Altında Yaşayan Erkekler Arasında Betimleyici Bir Karşılaştırma Denemesi

Emine Sevim

Erkeklik krizi tarımsal üretimden sanayileşmeye geçişle birlikte geleneksel yaşam biçiminin değişmesine bağlı olarak dönüşen ilişkiler ekseninde tartışılmaktadır. Buna göre üretimin haneden ayrılması sonucu geleneksel aile yapısı, kadın ve erkek arasındaki iş bölümü, çalışma yaşamındaki gereksinimler, nüfus yapısı, beden algısı, hak ve özgürlükler alanındaki değişimler vb. nedeniyle toplumsal cinsiyet eşitsizlikleri de değişim göstermektedir. Bu çerçevede değişime adapte olmaya çalışan bireyler ile geleneksel değerlere bağlı bireyler arasında bir çatışma doğmaktadır. Erkeklik krizi en yalın haliyle bu çatışmayı ve geleneksel erkeklik kimliğindeki aşınmayı ifade eden bir kavram olarak kullanılmaktadır.

Erkeklik ilişkisel bir yapı olması itibariyle değişen sosyo-ekonomik koşullara ve kadınların toplumdaki konumlarına göre yeniden tanımlanıp yapılandırılmaktadır (Kimmel, 1987, s. 152-153). Dolayısıyla aile, evlilik, çalışma yaşamı gibi alanlarda yaşanan değişimler ve kadınların mücadeleleri ile kazandıkları haklar karşısında erkekliğin sorgulanması sonucu, söz konusu değişime adapte olmaya çalışan erkekliğin, ‘eski, tanımlı’ pozisyonlardan ‘yeni, belirsiz’ pozisyonlara geçişi sancılı süreçleri beraberinde getirmektedir. Toplumsal alandan bireysel yaşamlara doğru geçildiğinde erkeklik krizlerinin fiziksel, duygusal ve psikolojik aşamaları daha yakından görülebilir. Bu çerçevede Türkiye’de de tartışılan erkeklik krizlerinin toplumsal ve bireysel düzeyde yansımalarını görmek mümkündür. Geç Osmanlı döneminden Cumhuriyete geçerken yazılan romanlarda ve endüstrileşmenin artışına bağlı olarak yaşanan göç dalgasının anlatıldığı filmlerde değişimin toplumsal alandaki karşılığı ve bireylerin bununla kurdukları ilişki betimlenmektedir. 1990 sonrası Türkiye sinemasında ise önemli bir tema haline gelen ‘taşra ve yalnızlık’ olgusu genellikle erkek özneler üzerinden anlatılmaktadır. Toplumsal değişmenin yarattığı krizlerin kesişim kümesinde buluşan ‘taşra’ ve ‘erkeklik’ arasındaki bu ilişkiyi sinemada anlatma çabasının tesadüf olmadığını düşünüyorum. Bu düzlemde Nuri Bilge Ceylan’ın yönettiği ‘Uzak’ ve ‘Ahlat Ağacı’ filmlerini, erkek karakterlerinin problemleri üzerinden karşılaştırdığımızda ortaya çıkacak tablo, Türkiye’de toplumsal alanda yaşanan değişimin ne yönde evrildiğine dair pek çok ipucu verecektir.

2002 yılında gösterime giren Uzak filmini, çekildiği dönemdeki sosyo-ekonomik ve kültürel çerçeve içinde değerlendirdiğimizde işsiz, yalnız, mutsuz, bencil ve agresif bir kentli(leşmiş) erkek ile hayalperest, ‘saf’ ve ‘cahil’ taşralı erkek arasındaki gerilimi dönemin krizleri içerisinde anlayabilmekteyiz. 2018 yılında gösterime giren ‘Ahlat Ağacı’ filminde ise tariflenen gerilimlerin çoğulluğu dikkat çekici bir hal almaktadır. Türkiye’deki erkeklik deneyimlerinin pek çoğunun neredeyse bir panaromasının gösterildiği filmi iki açıdan değerlendirmek mümkün görünmektedir. İlki, geleneksel-modern-post-modern erkekliklerin kuşaklardaki değişimlerde ifadesini bulan büyükbaba-baba-oğul arasındaki ilişkilere, değer yargılarına, iletişim biçimlerine bakılarak anlaşılabilir. İkincisi ise filmdeki farklı mesleklerle (yazar, sahaf, polis, müteahhit, belediye başkanı, piyango bileti satıcısı, ‘din adamı’, işsiz, kuyumcu, öğretmen vd.) ön plana çıkarılan ve bu biçimiyle ‘tipleştirilen’ erkeklerin yaşamlarındaki ‘bireysel’ sorunlara dokunan diyaloglara odaklanılarak irdelenebilir. Netice itibariyle Uzak’tan Ahlat Ağacı’na kadar geçen süreçte erkekliğe (ve ek olarak taşralılığa) bakış açısında yaşanan mühim değişiklik bize toplumsal alanda erkekliğin karşı karşıya kaldığı krizleri anlattığı kadar bunları aşma yollarını da ifade etmektedir diyebiliriz.

Buradan hareketle bu çalışmada dünya çapında tartışılan ‘erkeklik krizi’ olgusunun Türkiye’de deneyimlenme biçimlerini tarihsel ve sosyolojik açıdan değerlendirmeye çalışacağım. Türkiye’de modernleşme ve kapitalistleşme sürecinin gerektirdiği değişimlerin ortaya çıkardığı krizlerin erkeklikler üzerindeki etkisini tarihsel arka plandaki süreklilikler ve çözülmeler ile anlamaya çalışırken, erkekliklerin krizlerinin gündelik yaşama yansımalarını ise bahsi geçen filmlerin çekildikleri dönemler ve karakterlerdeki farklılıklar üzerinden açıklamayı deneyeceğim.


İdealist ve Materyalist/Maddeci Sanat ve Bir Film Eleştirisi: “Kalandar Soğuğu”

Defne Özonur

Her sanat eseri bir şekilde gerçeklik ile ilişki kurar. Sanatın objesi olan gerçeklik insanın dışında, insandan bağımsız bir varlık olmayıp, insansal ve toplumsal bir varlıktır. Marxist estetik teorisi için de sanat bir yansıtmadır, gerçekliğin taklididir. Sanat gerçekliğe yönelir ve onu yansıtmak ister. Ancak burada önemli olan sanatın yansıttığı bu gerçekliğin nasıl bir gerçeklik olduğudur. Bu sorunun cevabı farklı dünya görüşlerinin yansıtıldığı idealist sanat ve materyalist sanat ayrımı üzerinden verilebilir: İdealist sanat, olay ve durumları betimlemekle yetinir, görünen yüzüyle anlatır. Maddeci sanat, somut durumların somut çözümlemelerini yapar, nesnel gerçekliği değerlendirir, dönüştürür. İdealist sanat, nesnel gerçekliğin yasalarını, bu gerçeğin görünen yüzünü etkin bir biçimde anlatmak için kullanır. İdealist sanat gerçeğin salt gerçek olduğunu söylemektir. Maddeci sanat, gerçeğin gerçekte nasıl olduğunu söylemektir. İdealist sanatta sanatçı kavramlarla ilişkidedir. Maddeci sanatta, gerçekliği algılama ve anlatmada kavramların yardımına başvurulur. İdealizm, düzenin kalıcılığını sağlayacak, egemenlerin iktidarını güçlendirecek yapıtlar üretir. Örneğin, vahşi, kaba, savaşçı, rekabetçi insan tipi bu “sanat eserlerinde” normalleştirilir.

Benzer şekilde sübjektif idealizm de, daima “ben”den başka bir gerçeğin bulunmadığı fikrine dayanır. Bu aşırı bireycilik, sanatçıyı toplum hayatında olup bitenlere mutlak surette yabancılaştırmakta ve onu hiçbir ilgi çekiciliği olmayan bir takım kişisel tecrübeleri ve hayali fantastik durumları kısırca tekrarlamaya mahkum etmektedir. Örneğin burjuva sanat eserlerinde “karakter” asla toplumsal değildir, bireyseldir. Toplumdan yalıtık bir halde kendi sorunları, kusurları, hazları vs. ile yansıtılır. Bireyin başarıları her zaman ön plandadır. Buna karşılık toplumcu gerçekçilikte birey toplumsal bir ifadedir. Toplumsallık olmadan birey hiçliktir. Ancak toplumsal mücadele ve topluma ilgi göstermeyen bir sanatçı için bireyin toplumsal temsili mümkün gözükmemektedir. Bu sanatçı, eserlerinde bu mücadeleye en ufak bir imada bile bulunmayacak, o da “biricik gerçek”le, yani kendi “ben”iyle yetinecektir. Ve bir an gelip bu “ben” yalnız kendisiyle arkadaşlık etmekten sıkılacağına göre, sanatçı bu kez “ben”i için fantastik bir dünya bir “mavera” alemi, yeryüzünün ve yeryüzü sorunlarının çok üstünde bir dünya yaratacaktır.

Bir sanat eserinin değeri onun içeriğinin değeridir. Her sanat eseri daima bir şey anlatır. Çok sayıda izlenim arasından sanatçı, bazılarını seçer ve bunlara biçim verir. Bu seçme kelimenin en geniş felsefi anlamıyla taraflı (angaje) bir seçmedir. Estetik olgular genel olarak, kültürel ürünün içinde dolaştığı politik, toplumsal ve ekonomik koşullardan koparılır. Bu nedenle her film politik olarak algılanmayabilir. Oysa ki, şekli her şeyin üzerinde tutan ve içerik kaygısı duymayan sanatçılar bile eserlerinde daima şu ya da bu şekilde bir fikir ifade ederler. Yanlış bir fikir, kişilerin psikolojisini yanlış şekil vereceğinden, bir sanat eserinin değerini mutlaka düşürür.

Dolayısıyla genelde sanat eleştirisi, konumuz açısından da film eleştirisinin amacı, bir eserdeki bu farklı dünya görüşlerini ortaya çıkarmak yani belli bir eserdeki fikri sanat dilinden sosyoloji diline çevirmektir. Her sanat eserinin, belli bir toplumun ya da sınıflara bölünmüş bir toplumdan söz ediliyorsa belli bir sınıfın eğilimlerini ve ruh hallerini ifade ettiği açıktır. Bu ise, kaçınılmaz olarak filmde sunulan toplumsal eğilimlere taraftar ya da muhalif olmayı beraberinde getirir.  Bu anlamda film eleştirisinin önce, bu filmde hangi toplumsal bilinç ya da sınıf bilinci unsurunun dile gelmiş olduğunu kavraması gerekir.

Bu çalışma da , yukarıda temel çerçevesi çizilen idealist ve materyalist sanat ayrımını yönetmen Mustafa Kara tarafından çekilen 2015 yapımı “Kalandar Soğuğu” filmi üzerinden analiz ederek aynı zamanda idealist ve materyalist/maddeci film eleştirisi ayrımını da örneklendirmeyi amaçlamaktadır. Filmde bir dağ köyünde yoksulluk içinde yaşayan bir ailenin geçim mücadelesi ve bu mücadelenin filmdeki temsili, bu mücadelenin içerisinde geliştiği politik, toplumsal ve ekonomik şartlar içerisinde ele alınacak ve yukarıda belirtildiği gibi bu mücadelenin hangi toplumsal bilinç ya da sınıf bilinci üzerinden sunulduğu sorularının cevabı aranacaktır. Bu özet yazılırken yararlanılan kaynakların atıfları çalışmanın orijinal metninde bulunabilir.


Sanatsal Yantutarlık: Burjuva Estetik Anlayışına Karşı Proleter Estetik Anlayışı

Abdulcebbar Avcı

Kolektif üretime dayanan ve gösterimden evvel pek çok aşamadan geçen bir sinema filminin estetiği üzerinde üretim tarzı ve üretim ilişkilerinin belirleyici etkisi vardır. Öyle ki bir tarafta fikrî üretim söz konusu iken diğer tarafta da bu fikrî üretim üzerinde etkin olan maddi hayat söz konusudur. Yani, film yönetmene aittir; bunun yanı sıra yapımcıya ve dağıtımcıya da aittir. Dolayısıyla bir sinema filminin somutlanmasında burjuva estetik anlayışının etkisi olduğunu söylemek olasıdır.

Doğrusu, üretim tarzı ve üretim ilişkilerinin etkisi nedeniyle bir sinema filminde egemen ideoloji yansıtılır. Zaten, sınıflı bir toplumda egemen ideoloji egemen gücün ideolojisidir. O halde estetik olan üzerine düşünüm, fikrî olanın üretiminde maddi yaşamın/maddi ilişkilerin gözetildiği ya da yadsındığı şekilde gerçekleşebilir. Dolayısıyla estetiğin tarihsel süreci incelendiğinde görülen odur ki Antikite’den günümüze uzanan süreçte tıpkı felsefede olduğu gibi estetik üzerine düşünceler de iki kampa ayrılmaktadır: İdealist estetik ve materyalist estetik. Apaçık olarak, tinin doğaya ilkliğini iddia edenler, idealizm; doğayı ilk olan olarak görenler ise, materyalizm ekollerinde yer almışlardır.

Taban tabana zıt bu iki anlayışta idealist estetik varolan/egemen ideolojiye taraftır. Buna karşılık materyalist estetik varolan/egemen ideolojiye karşıdır. Bu iki anlayış çözümlendiğinde ulaşılan sonuç şudur: Burjuva estetiği ve proleter estetik. Çünkü estetik anlayış sınıf çıkarından bağımsız değildir. Dolayısıyla genel olarak sanat eserinde, özelde sinema filminde, temel tartışmalara zemin oluşturan kavramlar: Estetik, sinema estetiğinin öğeleri, sanat felsefesi, içerik/biçim, sınıf, gerçekçilik; üretim tarzı ve üretim ilişkileri kavramları dikkate alınmadan eksik bir çıkarım sunar. Şu nedenle, sanatın sınıfsal özelliği vardır, yani, sanatsal olanın yansıtması burjuva gerçekçiliğine ya da toplumcu gerçekçiliğe bağlıdır. O halde gerçekçilik bir dünya görüşü sorunu olarak belirir. Dünya görüşü, filmin sanat yönteminde de belirleyendir. Demek oluyor ki bu iki anlayışın sanatsal yöntemi de farklılık göstermektedir.

Öte yandan, gerçek yaşam ile sanatsal olan arasında uyum gerekir. Zaten, sanat, gerçek yaşamın estetiksel algısıdır. Gerçek yaşamda, sınıflı bir toplumda, sınıf mücadelesi vardır; o halde sınıf mücadelesi, bağıntılı olarak taraflılık, yani, sanatsal yantutarlık ve politika her yapıtta söz konusudur. Estetik ve ekonomi politika ilişkisi de tam da bu noktada gereklidir. Çünkü bu ilişki gözetildiğinde, önünde sonunda, eserin yansıttığı dünya görüşüne, bununla ilintili olarak da hangi sınıfı temsil ettiğine ulaşılır. Çünkü felsefi dünya görüşü sınıfsaldır, yani taraflıdır. Başka bir ifadeyle maddeciliğe ya da idealizme bağlıdır. Sosyalist düzende ve buna paralel proleter estetikte taraflılık vardır. Peki ama burjuva sanatı tarafsız mıdır? Tarafını dile getirmemek tarafsız olunduğu anlamına mı gelmektedir? Burjuvazi, zaten taraftır. Proleter estetik de bu anlamda taraftır.

Burjuva estetik anlayışı insan ve toplum bağını yadsır, doğalcıdır, biçimi önceler, gericidir, tarihi yadsır, nesnel temeli yoktur, tarafsızlık iddiasındadır, anti diyalektiktir, eleştirel gerçekçidir. Aksinde ise, proleter estetik anlayış insan ve toplum bağı kurar, toplumcu gerçekçidir, biçim içerik birliği vardır, ilericidir, tarihsel maddecidir, taraflıdır, diyalektiktir.

Bu çalışma da, sanatı toplumdan ve tarihten ayrı bir şekilde konumlandıran idealist anlayışa, yani, burjuva estetiğine karşı, proleter estetiğin varlığını irdelemektedir. Bu gerekçeyle, salt film estetiği ya da film estetiğinin ekonomi politikası üzerinde değil, film estetiği ve film estetiğinin ekonomi politikası üzerinde durmaktadır.

Görüleceği üzere bu çalışmanın temel problemi; üretim tarzı ve üretim ilişkilerinin bir sinema filminin estetiği üzerinde nasıl bir etkisinin olduğudur. Çalışmanın amacı ise, sınıfsal temsili net olmayan gerici dünya görüşünü ortaya koymak ve tam karşısında duran ilerici sanat yöntemiyle karşılaştırmaktır. Bu doğrultuda, çalışmada, burjuva estetiği ve proleter estetik arasındaki farklar idealist estetik ve materyalist/maddeci estetik bağlamında kategorileştirilecektir. Çalışmada, 1’inci, 2’nci ve 3’üncü sinema, yani sıralı olarak: Geleneksel Burjuva, Alternatif/Bağımsız Burjuva ve Marksist/Proleter olarak ele alınacak ve sınıf, yoksulluk gibi kavramlar üzerinden irdelenecektir.


Film Festivalleri Denetiminde Gerçeklikler; “Çin’in Portresi” Yabancılaştırma Etkisine Sahip Bir Belgesel

Lale Han Öcal

Sinema akan görüntüsüyle gündelik hayata çok benzeyen bir yanılsama üretir. Temelde aygıta içkin bir yanılsama üzerine kurulu olan hareketli görüntüdeki asıl yansıma ise gündelik hayatın gerçekliğinden ziyade yeniden ürettiği anlam ajandasındadır. Bu ajanda filmlerin içinde üretildikleri yapım, dağıtım, gösterim ağının bir tezahürüdür. Bu ağın belirleyiciliği siyasal, ekonomik ve toplumsal şartlardan azade bir üretim biçiminin olamamasına ilişkindir. Kültürel üretim biçimi olarak sinema da kapitalist sisteme hizmet eder. Bu nedenle yansıma gerçekliğin yansıması değil, temsile düşen egemen ideolojinin yansımasıdır. Temsil iktidarını koruyan egemen ideoloji burjuvanın çıkarlarını gözetecek biçimde örgütlenir. Burjuva çıkarlarını gözeten temsil düzeneği içinde ise sınıf mücadelesine yer bulunmaz. Perdeye yansıyacak bir sınıf mücadelesinin mümkün ve görünür olmasının ön şartı sınıfsal çatışma ile toplumsal sınıf ayrımının temsilidir ki burada bir fasit daire çizilir. Zira dil de dahil olmak üzere temsil biçimleri, sınıfsal ayrımları görmezden gelmektedir. Temsil edilmeyen görünmediği için yok sayılır. Bu görünmezlik ilkesi mücadeleye mahal bırakmaz. Gündelik hayatın en tartışmasız toplumsal gerçekliği bu yanılsamayla belli ölçüde sönümlenir. Gündelik hayata benzer gerçekliği yeniden üreten sinema, rıza üreten hatırı sayılır bir kitle iletişim aracıdır. Siyasal, ekonomik, kültürel boyutları genişse de anaakım sinemanın ticari ve kurmaca yapısı gerçeklikle doğrudan ilişkilendirilmez, entelektüel alanda itibarı çok yüksek değildir.

Dünya sinemasının bir araya geldiği uluslararası film festivallerinin itibarı ise yüksektir. Festival filmleri genelde gündelik hayatın içinden sıradan karakterleri merkeze alarak öykülerini aktarır. Bu öyküler, farklı etnisite, sınıf ve dillerin çeşitliliğiyle dünyanın uzak kalmış köşelerinin gerçekliklerine işaret eder. Bu çeşitlilik ve gerçeklik algısı, seçkilerinin seçkinliği doğrultusunda film festivalleriyle alakalıdır. Festivaller kendi kimliklerini, sanatsal, gerçekçi ve nitelikli yapıtları sergileyen, ticari kaygıdan uzak bir sanat dünyası imgesi üzerine kurmuşlardır.

Belgesel filmler kurmacadan sonra festivallerde yer bulan en önemli kategoridir. Tematik olarak tamamen belgesellere ayrılmış festivaller, adını duyurmuş bağımsız film festivalleri kadar prestijlidir. Belgeseller film kültürü içinde gerçekliğin temsilini taşıyan iddialı bir konuma sahiptir. Televizyon tarafından soğurulmamış belgeseller daha da itibarlıdır.

Gündelik hayatı en iyi taklit eden aracın içindeki bir tür olarak belgeseller, tarihsel olarak kurgu olduğunu unutturacak kadar güçlü bir gerçeklik anlayışı üzerinde temellenirler. Belgesellerin de bir tür olarak kendi uylaşımları ile hikâye anlattıkları unutulur. Hangi türe ait olursa olsun asıl sorun, seyircinin kurgusal gerçeklik yanılsaması içinde kaybolup sorgulayıcı düşüncelerden arınması ve anlatıya teslim olmasıdır. Çünkü bu hikâyenin anlamına, tek yönlü bir görüşün içine hapsolmak anlamına gelir. Bu kısıtlanmış görüşü yıkmanın bir yolu, seyirciyi sorgulatmaktır. Dördüncü duvarı yıkan, düşünümsel anlatımlar, bir aracın çizdiği dünyanın gerçekliğini yıkar ve yabancılaştırma etkisi seyirci ile hikâye arasına mesafe koyar. Bu mesafe, tanıdık bir duruma ilişkin çelişkiyi ortaya çıkararak farklı bir yönden bakmayı sağladığı seyirciyi aktif hale sokabilir. Brecht’in “eleştirel ve diyalektik estetik” anlayışı bu bağlamda sınıfsal konumları gözden kaçırmayan, sahneyi gözlemleyen, karakterlere dışardan bakan ve söylenenleri sorgulayan bir seyirci tasavvurudur.

Uluslararası film festivalleri küresel seyircinin hiç görme imkânı olmadığı dünya sinemalarına yer verir. Seyirci anaakım filmlerden farklı dünya, kültür ve dillerin diyarlarına açılır. Sinemasal anlatıda, zaman ve mekân bir karakter haline gelir. Filmler hangi ülkeye aitse coğrafya kültürel özellikleriyle mekanda billurlaşır. Küresel seyirci için bu hep bir “farklılığı” tesis eder. Filmlerde anlatım da başkalaşır. Yabancılaştırma etkisi kural değilse de özellikle belgesellerde sık sık kendini yansıtan özdüşünümsel etkiler görülür.  Bu anlamda “Chinese Portrait” [Çin’in Portresi] Xiaoshuai Wang / Çin / 2018 bir belgesel olarak festival filmlerinin çeşitli etkilerini üzerinde taşıyan önemli bir örnek. Festivaller filmlere, fon, ortak yapımcı, dağıtımcı vb. bulma imkânı sağlayan küresel bir pazardır. Makbul festival yönetmenlerinden biri olan Wang, filmi dokuz yılda tamamlamış. Locarno ve Fribourg Film Festivallerine bağlı Visions Sud Est fonundan yararlanan “Çin’in Portresi” yabancılaştırma etkisinin hiç kesilmediği anlatımıyla ayrıksı bir belgesel.

Sabit plan sekanslardan oluşan film boyunca Çin’in çeşitli yerlerinde gündelik yaşama müdahale edilmeden görüntü akıyor. Kameraya poz veren köylüler, işçiler, öğrenciler, kıpırdamadan kameraya bakarak kaydı bekliyor. Sekanslar arası geçişler belirgin, görüntüye eklenen bir ses efekti ya da müzik yok. Film şüpheye düşürmeyecek şekilde gerçekçi kesintisiz bir kayıtla, köylü, yoksul ve işçileri, yıkılan metruk binaları, fonda gökdelenleri ele alıyor. Kültürel ve dinsel çeşitlilikle ve kentsel değişimin izlenebildiği bu yap-boz, seyirciyi gördüğünün ötesini düşünmeye teşvik ediyor. Bu teşvik Çin’in bütününü derbeder bir yoksunluk ve yoksulluğa hapsederken, imgelemde burjuvazi, yoksulluğa sebep olan aktörler, siyasal ve ekonomik sebepleri ortaya koyacak, diyalektik bir yapı kurulmuyor.

Bu çalışmanın amacı seyirciyi kendi anlamına kapatan anaakım sinemaya mutlak surette alternatif görünen biçim ve içeriğe sahip filmlerin, tarihsel, toplumsal ve sınıfsal gerçekliği inşa edebilme ihtimalini doğuracak üretim koşullarını tartışmaktır. Çin’in Portresi benzeri gerçekçi bir dünya temsiline yaslanan, düşünümsel özelliklerle, yabancılaştırma etkiye sahip anlatılar anaakıma uyumlanmış şekilde seyircinin karşısına çıkabilmektedir. Seyirciyle öykü arasına bir mesafe koyması beklenen bu özellikler, egemen ideoloji ile uzlaşı sağlanmış, alışıldık sürprizlerden öteye geçebilir mi? Çin’in Portresi gibi festival dışında görmeye alışık olunmadık ve tüm seyir deneyimi, yabancılaştırıcı etki ile örülü bir film, festivallerin dünya sinemasına biçtiği “uygunlaştırılmış öteki” payesinden ötesini vaat edebilmekte midir?  Film festivallerinin dünya sinemasına yer açtığı kısıtlı sürelerde dünyayı yorumlamakla kalmayıp değiştirebileceğini kavrayan bir küresel seyirci tahayyül edilebilir mi? Yoksa bilme biçimlerini şekillendiren bir mekanizma olarak festival filmleri denetimindeki küresel seyirci sınıf mücadelesine kapanmaya mecbur mudur?